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《大象席地而坐》的多線結構與浸入鏡語诠解

時間:2019-08-06 分類:電影評介

方力

米蘭·昆德拉曾在小說中寫道:“曆史不僅僅會沿着到達生命的頂峰的路行進,他也會沉浸在日常生活的一潭髒水裡。”[1]有一些特立獨行的人,在面對生活的細小和瑣碎想要打破沉悶,然而出路之外是更巨大的對世界的迷茫。存在的意義以及如何消費存在,化作了影片《大象席地而坐》中對大象這個符号般寓意的存在的向往。“滿洲裡動物園,有一頭大象,它整天就坐那兒。可能有人老拿叉子紮它,也可能它就喜歡坐那兒,不知道。然後很多人就跑過去,抱着欄杆看。有人要扔什麼吃的過去,它也不理。”大象席地而坐這個荒誕的場景在影片中被反複提及,然而更荒誕的是所有的主角都對去看大象産生了一種向往。所以,意義是什麼?看大象的人的态度又是什麼?去看大象的行為有意義嗎?

也許人人都是那頭大象,而人人也在看這頭大象。他們在現實生活中一樣無差别的屈辱、絕望、無力,是别人眼裡的笑話。同樣是對困境的描述,《不能承受生命之輕》中面對當下困境,昆德拉在叙述中選擇一刀劃開傷口,狠狠嘲笑與諷刺命運,并鎮靜地刻下反思。男主角托馬斯為自己的命運的存在打下偶然的印記,通過寓言、行動與性愛來闡釋一切不合理的當下。然而,胡波則是将從骨子裡生出的迷茫、頹喪、沉悶貫穿了整部作品。

最終,柏林電影節青年論壇放映的《大象席地而坐》,是導演胡波自殺前剪輯的近4個小時的版本,他以不肯妥協的方式換得影片4小時版本一刀不剪的放映。該片最終獲得第68屆柏林國際電影節費比西國際影評人獎,并獲得第55屆台灣電影金馬獎最佳劇情長片獎,而他本人亦入圍最佳新導演獎、最佳改變劇本獎。這些國際與國内的認可是對這位青年才俊最真誠的緻敬和最好的紀念。

一、複式結構的多線叙事

電影《大象席地而坐》根據胡波小說《大裂》改編而來,在叙事語言的故事形式上保留着原小說對于故事語言時間與空間上的建構。正如克裡斯丁·麥茨所說:“所謂的電影手法實際上仍是電影的叙事法。”[2] 在故事的建構上,電影叙事性與文學是一緻的,叙事角度、叙事結構、叙事内容也并非孤立的存在,而藝術電影叙事語言在建構過程中并無真正意義上的程式化表達,胡波導演在現實表述與電影塑造所呈現叙事風格中沒有都市商業影片中的誇張與矯飾。電影《大象席地而坐》采取了多叙事角度、多線叙事模式,緩慢而細膩的叙事節奏,在陰暗逼仄的空間裡,逆光的人物鏡頭,失落、隐忍、茫然的表情奠定了影片的灰色基調。4條叙事線索并行發展又相互交彙,在影片開頭,觀衆并不知道這些人的姓名與彼此之間的關系,人物仿佛各自散落在城市的安靜角落。随着劇情推進,4人各自的際遇與相互的關系令觀衆感到世界很小,生活也比人們想象得更糟。《大象席地而坐》的叙事充滿張力又線索分明,顯示出導演駕馭複雜戲劇結構的能力,大量的單機位長鏡頭運用又顯示出導演場面調度的把控和對叙事節奏的精準拿捏。4個主人公的故事就在這樣一個互文的複式結構中徐徐開展,起承轉合,構思巧妙。

(一)起局:平行叙事的空間聯系

自第六代導演後中國新生代導演佳作頻出,在新生代導演的影片叙事中,遞進式的叙事結構被多番采用。在影片中,主角的境遇往往随着層層遞進的叙事結構與影片開場時的境遇大相徑庭。《大象席地而坐》影片中的多線叙事,顯示出人物關系交錯遞進過程中人物命運的變幻莫測與曲折複雜,而在遞進式叙事的同時展現出現實主義作品中所主張的“貼近生活、突發偶然”的叙事結構方式,深焦鏡頭與長鏡頭的運用營造了貼近生活的現實空間感。電影中空間再現并不等同于單純的現實空間,還包含了多線叙事性所建構空間的動态過程,即長鏡頭的運用亦必須随着故事情緒的呈現通過蒙太奇剪輯轉化完成叙事目的,使得故事不僅僅平鋪直叙,而呈現出多重性感知文本。

影片在一個清晨青年于城(主角之一)的獨白中開場,他坐在床上自顧自地講述着滿洲裡動物園有一隻大象,此時鏡頭切換成為地上皚皚白雪,在于城畫外音“大象整天坐在那兒”的同時,鏡頭切換至老人王金頹喪地坐在陽台破敗的單人床上,腳邊是一條肮髒的小白狗。此時,鏡頭切換至少女黃玲從床上坐起,并進行第二次白雪空鏡切換,其後又一次切換回房間裡已穿好衣服站在窗口抽煙與女伴對話的于城,于城靠着窗口與樓下阻止燒垃圾的保安喊話,緊接着鏡頭跳接韋布用膠帶粘警棍,傳來父親譴責窗外燒垃圾的畫外音,完成了空間轉換的第一輪循環。至此,雪後陰沉的一天,4個主角在于城獨白下的獨立存在空間中串聯出場,各自的生活開始展示,而又産生了一絲關聯。于城與韋布雖然未見面,但同樣聞到了腐朽的氣息,而韋布在樓下把火柴仍上天花闆時正好遇到王金出去遛狗,在他抵達學校時,在教室外遇到抱着曆史課本的黃玲。這一些列蒙太奇鏡頭運用巧妙的轉場,流暢地建立起人物在平行時間中立體的空間的聯系,這種聯系使得叙事中的“故事”與“情節”有了偶然重合,并成為将故事和情節連接起來的紐帶。而影片開場中對于“大象”的提出,是于城叙述中具體的大象還是在他畫外音叙述中畫面陸續出現的從床上起身的那些人物,固定鏡頭産生的凝視視角組建的空間聯系為觀影者設置了這一懸念。

(二)中局:失序與對抗

與一些晦澀的形式大于内容、意念大于故事的文藝片不同,《大象席地而坐》電影文本相當豐富,劇情内容豐富而具有戲劇性。影片中,戲劇性的情節結構的呈現有着貼近生活的誠懇。即使影片中的人物生活遭遇了變故與傾斜,亦在猝然發生的一瞬間後回歸生活的平淡。這種對于生活平淡的忠實記錄,使得電影中的人物呈現出立體、複雜、多面的性格因素,深度而有層次的人物塑造與電影的戲劇性發展渾然一體。影片中的4個主角——于城,與好友妻子偷情導緻好友跳樓的無業社會青年;韋布,全市最差高中裡替好友出頭又被校霸威脅的毫無前途的高中生;黃玲,單親家庭與母親關系緊張又與教務主任暧昧關系的高中少女;王金,被女兒和女婿占領退休金以及房子又遭到嫌棄和抛棄的如同喪家之犬的退休老者。在同一天的時間線裡,他們都無法控制在他們身上已經發生的不幸,也無法阻止即将發生的一切新的不幸。于城面對朋友在偷情現場一言不發的墜樓、前女友的鄙薄态度、父母的厭惡以及弟弟的離世,他無法控制事件發生的瞬間,更無法挽回所有事件的結果。韋布無法阻止父子關系的惡化、校園霸淩的發生、意料之外的人身傷害、猝不及防地面對奶奶的死亡,他不得不被動目睹心愛女生與教導主任的約會、朋友的背叛以及當面自殺。黃玲改變不了母親冷嘲熱諷的态度、流言的散布以及一段無法面對的關系。王金對于女兒女婿對自己的驅逐,甚至自己的小狗被街頭忽然沖出大狗咬傷當場斃命都無能為力。四位主角終于成為被突如其來的變故裹挾、命運驅逐、無家可歸流離失所之人,冰冷與灰暗的壓抑氣息彌漫在這荒誕的毫無理想的社會。

即使生活中經曆的苦難在日漸壓抑的忍耐中更顯得殘酷無情,一點一滴将人的意志消磨殆盡,但身處困境中的四位主角仍然保留着人性的高光時刻,于城冒着生命危險救下失火餐廳的老闆,韋布為了好友對抗校霸的威脅,少女聽到來到家中面對母親咄咄逼人的夫妻拎起棒球棒,王金揮動台球杆驅走挑釁的社會青年。這種挺身而出的閃爍瞬間是他們能夠相彙并不約而同想到滿洲裡去看大象的内心湧動的源泉。

(三)結局:交互與延展

《大象席地而坐》以多線并行的扣人心懸的結構布局,使得四人叙事分叙鋪陳、張弛有度,也消解了受衆在觀影過程中注意力的疲憊,營造了一種層層遞進的懸念設置。而開放式的叙事結構表現在人物命運叵測變幻,并非一般商業故事片中呈現的完美大團圓式結局。無論小說還是電影之中胡波導演無意提供一個無法照進現實的夢幻般童話的美滿結局,人物命運究竟如何,電影無法給出答案,反常規的開放性叙事令所有觀衆在客觀立場中直面生活困境的真相。

身處苦難中被全身擊潰的四人,在未知命運走向中,帶着無從解決的問題産生了千絲萬縷的勾連。王金在狗死後寂寞地走在街上遇到失手傷人同樣不知何去何從的少年韋布,即将一無所有甚至無家可歸的他還是選擇給了少年一筆路費換得一支球杆。黃玲拒絕了少年到滿洲裡的建議,當她如願以償在光潔的西餐廳吃蛋糕的時候,她和教導主任的關系被韋布和于城發現,還是陷入了進退兩難的困境。于城的弟弟死後,在他父母的逼迫下他找到了韋布,然而在面對韋布時他突然意識到他們有着相同的對生活不知何去何從的迷茫。最後他決定在火車站放走韋布,并問他一個問題。

于城:“如果你在一個高樓的陽台上,會想什麼。”

韋布:“我在想我還能怎麼辦。”

于城:“你想跑哪?”

韋布:“滿洲裡。”

于城:“去幹嘛呢?”

韋布:“看大象。”

當所有人都陷入了無家可歸、進退兩難的境地,終于殊途同歸。大象成了四人心目中共同的烏托邦——暫時的心靈避難之所。他們拼命想找到一個出口,即使這個出口如此荒誕。甚至對于未知的他鄉之地探索也并非充滿希望的積極尋找而是無可奈何,甚至是無處可去無家可歸之下落于随波逐流。如同影片中車站售票處前王金對于城說:“你能去任何地方,可以去,到了就發現,沒什麼不一樣的。但都過了大半生了。所以之前,得騙個誰,一定是不一樣的。你懂這意思嗎?你不懂,你在想别的,我告訴你最好的狀況,就是你站在這裡,你可以看到那邊那個地方,你想那邊一定比這好,但你不能去,你不去,才能解決好這的問題。”

滿洲裡的大象是希望,還是下一個絕望?觀衆在觀影過程中的壓抑感始終無法完全宣洩于懷,不同于商業片主人公反轉人生命運的結局叙事與鏡頭運用,例如管虎《老炮》中的結尾六爺在晨光熹微中,軍裝持刀,單人匹馬赴戰,奔跑在頤和園的廣闊冰面上,這個結尾場景采用多角度特寫鏡頭慢鏡頭與升格鏡頭渲染了精神與信仰的力量是青春時代一以貫之的熱血難涼的抒情。而《大象席地而坐》的結尾,采用固定的遠景長鏡頭一鏡到底,對準了冬日夜晚長途汽車暖黃燈光中走下的幾位主角,在夜色深沉的一抹亮色中他們一起踢起毽子,聽到了遠方大象的明亮長鳴。這種克制的一抹柔情使壓抑了快4個小時的電影情感抒發并未在矛盾堆積的頂點宣洩,而是采用了較為平淡的抒情,甚至滿洲裡的大象并未出現,4個人仍然在逃離此地去往彼岸的路上,影片戛然而止。

在胡波《大裂》原文中的結尾,作者見到了那頭大象,并且發現了大象坐着的具體真相:“等我貼着它,看到它那條短了的後腿,它看上去至少有5噸重,能坐穩就很厲害了。我幾乎笑了出來,說實話我很想抱着它哭一場,但它用鼻子勾了我一下,力氣真大,然後一腳踩向我的胸口”。[3]當你想弄清楚真相時,夢想中的烏托邦精神樂園最終成了新的絕望,大象一腳踏碎了主角胸口,顯得毫不留情又格外殘酷,得到的隻有唏噓與諷刺以及新的傷害。與這樣的結尾相比,電影的結尾顯得溫情脈脈,如同魯迅《藥》中夏瑜墳上多了一圈花圈。沒有人知道革命者的前途以及未來,然而導演仍然給尋路者未到來的生活延展出一線希望,留下了近處一抹亮光、遠方一聲長鳴。

二、浸入式鏡頭語言

《大象席地而坐》這部影片在鏡頭語言中探索新的拍攝方式與表達,可以看出導演對于高度真實性紀錄效果的拍攝追求。攝像機對準拍攝對象時,固定長鏡頭、變焦長鏡頭、景深長鏡頭的搭配運用使得人物有一種真實的記錄感。這種生活的本真記錄感使觀影者感受到影片并通過人物來宣揚某種經過美化後的理念,他們隻說明他們自己。胡波力求每場戲一鏡到底,剝離出主體,配角都是失焦的,但畫外音的表現空間又很豐富。通過使用“長鏡頭拍攝、不同的剪輯模式以及非同尋常的視覺和戲劇節奏”等種種手法,以迥異于連續性剪輯。“觀衆的視線從某種程度上擺脫了故事的桎梏,與之斷絕了關聯,并轉而開始關注起故事的創造過程來了。”

(一)主觀長鏡頭

影片中,大量人物背影長鏡頭的運用,看不到人物表情,隻能看到人物淩亂的書包背帶,随意紮起的長發。也許此時人物在哭泣或者心痛,但沒有面部特寫的背影鏡頭的表達更加克制與客觀。有一些鏡頭隻能令觀影受衆用心去感受,而并非僅以直接畫面呈現的表達。例如,韋布離家出走後到奶奶家去,在無人應聲後韋布打開了門,固定鏡頭切換至門外向内看的視角,床尾是奶奶的雙腿,韋布走到床頭,被開着門左面的牆遮擋着,現場環境音中夾雜着鞭炮聲,如同葬禮中細小的哭泣。觀衆并不知道韋布正在做什麼,鏡頭也并未以其他角度進行更多的細節呈現,觀影者隻能去揣測并感受,留下更多的解讀空間。這種留白的拍攝手法是無法在商業片中呈現的。

甚至在影片中對憤怒的或肢體沖突的場面表達也并未有一個直接特寫鏡頭。例如,于城好友的自殺、韋布與于帥在樓梯的争執、少女揮動棒球杆襲擊來家中鬧事的二人、韋布好友開槍射擊或用遠景或直接切換呈現出的結果,使得絕望直接降臨。來不及悲傷憤怒已經成為憤懑,郁結于胸不得抒懷。

(二)虛焦鏡頭

影片中,一些對話鏡頭中采用了人物前景畫幅占據2/3的特寫,對話人物則采用模糊的虛焦。例如,韋布在學校教導主任辦公室門前看到迎面走來的同學對他說:“世界是一片荒原。”此時鏡頭聚焦在韋布,而同學為虛焦。這種人物故事的鏡頭采用單點對焦的方式,聚焦在每一個故事角色的臉上,其他則都是虛化的表達,使得受衆在觀影中産生強烈的無人應和的孤獨感。而從背面拍到正面再回到背面的手持跟焦鏡頭長時間隻聚焦在主體上而略過其他人的畫面,通過人機同時變動方位完成的場面調度,運用了連續的影像還原時間流逝的真實感。例如,王金回家與女兒女婿交談後徹底心寒,鏡頭從背後給出他一個換一件大衣出門的特寫,這件呢子大衣不僅僅隻是一件外套,某種意義上其實是王金體面、有尊嚴生活的象征,一旦進了養老院,這樣的生活也就不複存在了。王金拿着球杆走進養老院,鏡頭跟着角色在這所廉價的養老院移動,鏡頭對準呆滞的行動遲緩、來回走動的表情麻木的老人,此類日常生活經驗與類似新聞紀錄片情景出現給觀衆強烈的時間感和反思空間,隻有長鏡頭所能賦予生活的粘稠感一一展開。

當影片摒棄一切愉悅、主流的類型化表達方式,《大象席地而坐》影片中所釋放的能量都是對于電影産業市場化的抵抗,也是這位青年導演誓死捍衛的最終出路。

參考文獻:

[1][ 捷克 ]米蘭·昆德拉.生活在别處[ M ].袁筱一,譯.上海:上海譯文出版社,2011:316.

[2][ 法 ]克裡斯丁·麥茨.電影與方法:符号學文選[ M ].李幼蒸,譯.北京:三聯書店,1987:7.

[3]胡遷.大裂[M].北京:九州出版社,2017:46.

[4][ 美 ]羅伯特·考爾克.電影、形式與文化[ M ].董舒,譯.北京:北京大學出版社,2013:93.